Huesos que hablanFacundo Beraudi representa las búsquedas de familiares de desaparecidos a partir del trabajo del Equipo Argentino de Antropología Forense (EAAF) en "La memoria de los huesos". La película participó de la Competencia Oficial de Derechos Humanos del 18° BAFICI.

Guantes, baldes, espátulas y pinceles. No se necesitan elementos de última tecnología para hacer un trabajo de avanzada y el Equipo Argentino de Antropología Forense (EAAF) es ejemplo de esto. Utilizando esas y otras herramientas, el EAAF rastrea, a partir de profundas investigaciones, los restos de desaparecidos para restituírselos a sus familiares. Observando el modo de trabajo del EAAF, y en un momento donde flota en el aire cierto negacionismo, La memoria de los huesos nos recuerda el horror de la dictadura que procuró ocultar todo rastro de su accionar. Sin embargo, aparecen huesos que dan cuenta de la historia.

Decir que La memoria de los huesos retrata sólo el modo de funcionamiento del EAAF es ser demasiado simplista.LMDLH Rosa El director, Facundo Beraudi, también registra la búsqueda de Rosaria Isabella Valenzi, hermana de Silvia que desapareció en La Plata en diciembre de 1976. Su voz, grabada en una entrevista, le pone sonido a su viaje en tren: “Soy 14 años mayor que Silvia. Cuando me casé tenía 18 y ella 4, era como el juguete de la familia”, describe a su hermana menor en el film.

Exhibiendo coherencia fílmica, la película introduce del mismo modo a otro familiar de un desaparecido. Es decir, a través de una entrevista en off y con una puesta en imagen poética, el director presenta a David, hijo de Juan Héctor Toubes. “A David lo encontramos justo en el momento en que el EAAF lo llamó para decirle que le iban a restituir al padre. Eso era algo que estábamos buscando discretamente”, dice Beraudi.

Así, La memoria de los huesos observa el minucioso trabajo del EAAF y las búsquedas de diferentes familiares de desaparecidos. Pero no sólo en Argentina trabaja el Equipo. Por eso, el film sigue su viaje a El Salvador donde llegó para investigar cuerpos de personas asesinadas por las Fuerzas Armadas durante la guerra civil entre 1980 y 1992. Allí, la historia de Roxana domina la escena: cuando tenía 12 años, un avión bombardeó su pueblo y mató a su madre. La memoria puede ser engañosa al estar estructurada por relatos propios pero ella sabía perfectamente la ropa que llevaba su madre el día de su muerte. Esos testimonios permiten hacer una abducción para que el EAAF ate cabos e identifique los restos.

— Las escenas en El Salvador permiten pensar varias cosas. Una de ellas es que la madre de Roxana, al ser enterrada por un vecino, presenta diferencias con los otros entierros que se ven en la película.
— Claro, son entierros diferentes, no están hechos con la misma intención. Los de los militares estaban hechos para ocultar. Los de El Salvador son entierros, en medio de la noche, de una manera precaria pero eran para dar cierto descanso. Los de la dictadura querían esconder, que eso no se supiera. Además, quemaban los cuerpos junto con la basura; o sea, para ellos estaba al mismo nivel un tipo que habían torturado y asesinado que la basura. Daba lo mismo. Y lo más monstruoso era la intención: que nunca nadie te encontrara. Por eso los enterraban en una fosa con 20 cuerpos más. Con la idea de que esos restos, después, los pasen a una fosa común. Y en el momento en que se pasan a una fosa común, se borra la historia.

— ¿Cuáles fueron las primeras medidas que tomaron para hacer la película?
— Cuando la hicimos teníamos muy presentes que se entendiera no sólo en Argentina sino también afuera. Por eso no hay tantas referencias a la dictadura. Es una película que cuenta historias enmarcadas en ese proceso de la dictadura. Con ese objetivo es que también incluimos la mirada desde El Salvador porque queríamos, de alguna manera, preguntarnos si los deseos y necesidades de familiares de desaparecidos en países y conflictos diferentes eran los mismos o no.

— Narrativamente, ¿cómo estructuraron el relato?
— Estamos haciendo cine sobre hechos históricos. O sea, no deja de ser cine. Tenemos que enganchar al espectador en el inicio. Porque, mi propósito es que la gente vea esto, que conozca estas historias. Y para eso, hay que hablar de manera atractiva. No digo ‘entretenida’ porque es un tema delicado pero sí ‘atractiva’. Entonces, el proceso de destilación de información fue muy importante, no podía poner todo lo que investigué. Y ese era uno de los principales problemas que tenía con la montajista, me decía que no se iba a entender, que faltaba información. Uno se puede equivocar al estar demasiado cerca de su investigación pero creo que la película se entiende. Hay cosas que no nos vamos a poner a explicar. La historia de cómo se formó el EAAF es muy interesante pero se la puede buscar en internet, hay muchos artículos muy bien escritos al respecto. No era la película que me interesaba.

— Al cine documental de observación se le critica cierta distancia por no entrometerse con lo que retrata. ¿Qué mirada tenés al respecto?
— Hay mucho cine observacional que es así. A mí cierto cine observacional tampoco me gusta. No sé muy bien con qué tendría que ver. Pero hay ciertas películas que lo observacional queda muy atrás, como que no me termino de conectar. Sin embargo, es un lenguaje que a mí me gusta como el cine directo de los hermanos Maysles. Y eso que eran ellos los que decían lo de la mosca en la pared. Pero yo no sé si esas películas hubiesen sido las mismas si no las hubieran filmado ellos. Porque en el cine observacional, tu presencia, de alguna manera está ahí. Cuando no estás grabando, tu conexión con la persona que vas a grabar hace a lo que luego suceda. No es que ‘llego, pongo la cámara acá y las cosas van a suceder’. No. Todo lo que pasa delante de la cámara es parte de un proceso que empieza antes.

— Y en La memoria de los huesos, ¿hay escenas provocadas?
— Muchas cosas. Yo no podía retratar la búsqueda que tiene Rosa (Rosaria Isabella Valenzi) desde hace 40 años porque eso no es algo que suceda cotidianamente. Entonces había que interpretar eso y buscar la forma para explicarlo. Cuando encontré a Rosa, lo que me impactó a nivel visual fue su cara. Las arrugas son 40 años que lleva buscando. Y esa búsqueda se la ve en los viajes en tren. Entonces nos agarramos de esas cosas para enfrentar esa primera dificultad con la que nos encontramos, cómo representar una búsqueda de 40 años.

— ¿Había un interés por mostrar el proceso de construcción de memoria? Concretamente, pienso en la escena que dos hijos de desaparecidos están pintando un mural.
— Nosotros veníamos rodando cosas, sobre todo con el Equipo. Siempre de forma muy discreta porque no queríamos incomodarlos. Entre esas cosas que filmábamos, sale la opción de este mural que iban a pintar familiares de desaparecidos restituidos por el EAAF. Y nos pareció que era una buena oportunidad para que la gente viera nuestra forma de filmar. Cuando llega el último día de esas jornada, la verdad, no tenía algo queLMDLH 1 me sirviera realmente para la película. Ese día, en el momento del almuerzo, veo que Fede y Manu estaban pintando en la misma zona. Ellos dos no se conocían y estaban solos, el resto estaban comiendo. Ahí me acerqué y les pregunté si no les molestaba que los filmara y que hablaran mientras pintan. “¿Pero qué decimos?”, me preguntaban y les dije: “eso lo vemos”. Me puse con el sonidista al lado y no podía creer el diálogo que surgió. Era lo que quería contar en esta película y esos dos tipos me lo estaban diciendo en primera persona. Y ese fue el motivo por el que introducimos esa escena en la película aunque, de alguna manera, quedara medio rozando. Pero nos pareció que el peso de esas declaraciones eran demasiado fuertes como para dejarlas afuera.

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