La pregunta por la formaEntrevista con Martín Solá, director de "Mensajero", "Caja cerrada", "Hamdan" y "La familia chechena". Esta última recibió el premio a Mejor Película en la competencia internacional de Visions du réel.

Desconfiar del documental como archivo objetivo de la realidad pareciera ser una premisa básica de Martín Solá. Cómo dar cuenta de lo particular es una pregunta que subsiste en cada plano de sus películas. Anteponiéndose al documental que intenta explicarlo todo, Solá construye un espectador reflexivo sobre el mundo y las imágenes sin desdeñar un posicionamiento político.

La familia chechena es la segunda película de una trilogía sobre pueblos que no son reconocidos como países. “Me interesaba mostrar la manera de enfrentarse a esa situación. Más que de resistir, la idea es ver cómo pueden transformar ese escenario. En la primera, Hamdan, vemos la intención de modificar la situación a través de la lucha armada; la segunda, La familia chechena, es a través de la fe; y la tercera, que se filmará en el Tibet, es a través del amor”, cuenta el director.

En Hamdan, Solá retrata la historia de un palestino -del mismo nombre que el film- signada por el encierro luego de pasar explosivos por la frontera y entrenar al hombre que hizo detonar una bomba en un colectivo. Mediante el testimonio en off del protagonista, accedemos a su memoria sobre aquel episodio y los quince años que pasó en las cárceles israelitas, mientras en imagen el director registra planos que acompañan el duro recuerdo de Hamdan. De esta manera, el peso de la narración está en el testimonio del protagonista y es mediante su historia personal que el film ofrece una mirada sobre el conflicto palestino-israelí sin pretender explicaciones macro.

Por su parte, en La familia chechena, privilegia más el componente sensorial que el racional. En este film, Solá accede a la intimidad de la familia de Abubakar compuesta por su esposa, nueve hijos (de los cuales ocho son mujeres) y su madre. La estructura narrativa alterna secuencias donde conocemos esa familia (y el conflicto Rusia-Chechenia) con otras donde ingresamos a las Zikr, danza que a modo de ritual hacen los musulmanes sufís chechenos. Con planos cortos, es decir evitando la pretensión de captarlo todo en un plano general que a su vez nos situaría afuera del ritual, y con un gran trabajo en sonido, el documental le cede tiempo a estas danzas para que el espectador se sumerja en ellas.

La familia chechena 3

Hamdan y La familia chechena tienen sus diferencias en cuanto a la estructura narrativa. ¿Cómo pensás la forma de cada documental?
— La forma nace a partir de lo que nos da el personaje. Nosotros estamos muy interesados, más que en dar información, en transmitir un estado de ánimo. Sentíamos que en Hamdan, la voz en off de él en árabe iba a poder transmitir ese estado emocional o atmosférico. Como se basaba en la resistencia y en los años de cárcel, era importante tener esa narración y necesitábamos alguien que tenga la capacidad de articular esa historia en un buen discurso. Además, en Hamdan pasó algo concreto: yo estaba cansado de ver entrevistas en el marco de la primavera árabe que no los dejaban articular discurso porque los hacían hablar en inglés. Entonces yo quería alguien que hable en su lengua y pueda hablar de corrido. Y, a su vez, nos centramos en un personaje con sus claroscuros. La base de la historia es un atentado lo que nos corre del lugar de víctima y te para en un lugar difícil: él padeció un montón pero hizo un atentado.

— ¿Y en La familia chechena?
— Acá tenemos algo más abstracto. Ya no nos centramos en la lucha armada sino en la fe. Entonces, teníamos que buscar la manera de narrar la fe sin ponerla en palabras porque sino la íbamos a anclar en una explicación. Entonces lo que planteamos fue hacer una película que transmita un estado emocional, que vos puedas sentir y oler eso, pero que sea mucho más amplio. Y eso nos lo daban las Zikr. Por eso elegimos Chechenia, porque sabíamos que tenían esas danzas que son muy visuales, muy cinematográficas. A partir de ellas, llegamos a Abubakar que es el que organiza las Zikr.

Hamdan

— ¿Qué te aportó cada personaje?
— Abubakar funciona más como un hilo conductor donde te va llevando a lugares, después desaparece sin relación de causa-efecto y vuelve a aparecer metiéndote en otro clima. Es diferente a la estructura del personaje clásico como el de Hamdan que te cuenta una historia con muchos detalles. Pero en esta también tiene la rareza de que no lo ves nunca salvo en el plano repetido dos veces, uno al comienzo y el mismo al final de la película. Pelechian, director armenio, decía que cuando armás por separado dos planos y los unís es más fuerte la metáfora. A mí me interesaba que Hamdan empiece con la cara de él, cuando el espectador no sabe nada en ese comienzo, y ese mismo plano al final cuando ya conocés toda la historia. Es el mismo plano pero cambia radicalmente.

— ¿Cómo fue tu proceso de investigación?
— Cuando hicimos Hamdan sabíamos mucho del conflicto. Con La familia chechena es diferente porque Chechenia es un lugar muy críptico, muy esotérico. Se sabe muy poco, casi no se encuentra gente que haya entrado a Chechenia. Yo estuve literalmente dos años buscando el contacto local. Lo encontramos dos meses antes de ir. De Chechenia me informé como pude. Y acá pasa algo muy interesante: se contrasta el mundo intelectual con la experiencia. La mayor parte de lo que se puede leer está escrito por intelectuales que no tienen contacto directo con esa realidad.

— ¿Cómo pensaron la forma de filmar las Zikr?
— Lo que teníamos claro es que las queríamos filmar con teleobjetivo, que tiene un foco muy puntual, y que borre el resto para anular el corte. La idea era que la cámara pase a ser una persona más para transmitir esa sensación de ingresar a la Zikr. Con estos planos con teleobjetivo, sumado al sonido que es muy importante porque trabaja la idea de repetición como lo hace la Zikr con las respiraciones, queríamos hacer que el espectador entre en una zona de trance. Porque aparte ponerse a explicar la Zikr es imposible. Nosotros a Abubakar a veces le pedíamos que nos la explique y nos decía “no se puede explicar, la vas a ver”. La Zikr es una purga interior y eso es algo milenario en todas las religiones. Todos los místicos hablan de eso. Pero nosotros vivimos en una sociedad tan racional que lo emocional y lo espiritual lo dejamos de lado.

La familia chechena 2

— Hay toda una secuencia dedicada a las hijas de Abubakar que primero las vemos borrosamente a través de vidrios y después sí accedemos a sus rostros. ¿Cómo pensaron esta secuencia de la película?
— En la sociedad musulmana, sobre todo en Chechenia, es casi imposible ver que se cruzan hombres con mujeres. Solo se cruza el hombre con su madre, como se ve en la película. Entonces lo que nosotros buscamos es poner a Abubakar con su madre y después dedicarle todo un bloque a mujeres. Cuando nosotros llegamos a la casa de Abubakar para filmar a las hijas, se iban a sus cuartos. Estuvimos un mes hasta que logramos que aparezcan. Nosotros le pedíamos permiso a Abubakar y él nos decía “bueno, hablenlo con ellas pero si no quieren, no me voy a meter”. En ese primer mes fue así como las veíamos, a través de los cristales, hasta que después se rompe esa barrera y las vemos jugando. Y todo ese bloque de las mujeres lo terminamos con la Zikr de ellas.

— ¿Qué decisiones tomaron en el montaje?
— Es difícil separar el rodaje del montaje porque siempre uno está editando. Todas las noches voy bajando el material y montando. A mí me gusta mucho una frase de Flaherty: “El montaje no debe preceder al rodaje sino que lo debe acompañar”. Entonces, una decisión que tomamos en el montaje fue la estructura. No hicimos una película que gire en torno a través de conflictos dramáticos sino que buscamos giros en función de los clímax: la película empieza arriba con una Zikr; baja con un rezo, el auto y el diálogo con la madre; sube con otra Zikr; baja con el reflejo de las chicas; sube con otra Zikr; baja a Abubakar que duerme y termina. Es una estructura basada en climas más que en giros narrativos.

— ¿Podrías dar alguna opinión del cine documental?
— Creo que el documental hace tiempo se está liberando del busto parlante, de la entrevista. Pero todavía no te perdona que no des información sobre todo si hiciste una película en lugares de conflicto. Porque aparte hay otra cosa: el documental no puede ser entendido como la herramienta auxiliar del periodismo. El documental tiene un lenguaje propio. Después cada uno elige lo que quiere hacer. A mí me resulta gracioso cierto sector muy intolerante que te tilda de elitista si hacés un documental que no da información. Nosotros no somos ni periodistas, ni sociólogos, ni antropólogos. Somos cineastas y lo que queremos es reflexionar con el propio lenguaje del cine. Por eso nos interesa ver cómo filmar la Zikr, después uno puede tomar decisiones acertadas o equivocadas. La Zikr tiene toda una lectura histórica para un checheno pero para mí, que no soy musulmán, es un hecho estético. Y no lo voy a ocultar. No soy checheno, no tengo la herencia de miles de años de sufrir la ocupación. Yo llego, veo un hecho estético y mi gesto de honestidad es mostrarlo como tal.

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