La imagen inciertaEn "La película infinita", Leandro Listorti plantea una historia del cine argentino que no fue a partir de distintos materiales de películas nacionales inconclusas y haciendo uso de algunas prácticas del found footage.

Nicolás Sarquís intentó hacer Zama en 1984. Antes de Balnearios, Mariano Llinás probó hacer otra película, El ocio. El primer intento cinematográfico de Martín Rejtman no fue Rapado sino Sistema español. ¿Qué pasó con esas películas que no pudieron terminarse? En La película infinita, Leandro Listorti pone en pantalla escenas, pruebas de cámara y storyboards de películas argentinas inconclusas, en un intento de vislumbrar aquel cine que no fue.

Listorti manifiesta sus conocimientos en found footage para darle forma a La película infinita. Siguiendo el análisis de Antonio Weinrichter en Metraje encontrado, podríamos marcar que una de las características de esta técnica consiste en sacar una imagen de su cadena original para colocarla en otra, generando un sentido nuevo. Así, se “libera” a las imágenes de la función narrativa para la cual fueron concebidas en primera instancia y se las pone en relación con otras. “Buscamos generar una especie de narrativa que no fuera sólo una acumulación de imágenes una detrás de la otra sino que fueran pasando cosas. De hecho, al comienzo, si alguien entra medio despistado, puede creer que son imágenes de la misma película al ser todas en blanco y negro que podrían tener alguna relación”, comenta el director respecto al ejercicio en el montaje.

Pero no sólo desde la lógica del found footage puede ser entendida esta película. Las imágenes seleccionadas no son azarosas sino que remiten específicamente a un cine argentino que no pudo ser. Por lo tanto, tienen un efecto documentalizante al poder ser interpretadas como un aspecto (oculto, imposible, descartado) de la historia del cine nacional. Así, el film permite que se esbocen ciertas preguntas: ¿Por qué estas películas no pudieron terminarse? ¿Hubo factores económicos o políticos que lo impidieron? Por otra parte, y exhibiendo la materialidad del fílmico, con las consecuencias del paso del tiempo y de la humedad, la película invita a reflexionar sobre la importancia de preservar los materiales de archivo, tanto en imagen como en sonido, tarea que Listorti lleva a cabo en el Museo del Cine. 

— ¿Cuál es tu relación con el cine experimental y el found footage en particular?
— Me gusta el cine experimental y documental desde hace mucho. Desde antes de trabajar con archivo me atraía mirar ese tipo de películas. Después de recorrer a los más clásicos, Cornell y Conner, uno sigue conociendo a otros para averiguar qué más hay. Creo que el found footage es una práctica que está siendo un poco más ejercida, hay mayor interés, circula más material. Quizás va de la mano con cierta conciencia sobre el material de archivo. Cuando empecé hace diez años era muy fácil ir a un mercado de pulgas y comprar rollitos de super 8; ahora es mucho más difícil. No sé si es porque se agotó lo que estaba circulando o porque hay mayor demanda por ese tipo de películas. 

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— Hay una intención en los primeros cineastas del found footage de “hacer aflorar lo inconciente de las imágenes”. ¿Pensaste en eso al montar los materiales?
— Sí, cuando veía el material me daba la sensación de algo que emanaba de él. Supongo que es porque esas imágenes estaban pensadas para contar una historia que fue abandonada, tenía cierta energía cargada. Por eso, al principio, fuimos como muy respetuosos del material y los montamos casi linealmente uno detrás del otro. Con el correr del tiempo, empezamos a perder ese respeto y lo mezclamos entre sí.

— ¿Cómo fue el proceso de selección del material? ¿Hubo una búsqueda de ciertos directores?
— No, en un primer momento fue una búsqueda un tanto a ciegas porque no sabíamos bien por dónde empezar, ni por dónde buscar porque no es que había una base de datos de películas inconclusas. Además, habíamos decidido incluir sólo películas que habían sido filmadas en fílmico, eso nos ayudó a recortar porque dejábamos afuera a un conjunto de películas más recientes. Después, en un momento sí me pregunté si tales directores tenían películas inconclusas. Pero la investigación nos llevó por otro lado. La información que teníamos era muchísima, llegamos a contabilizar 150 películas. Por otra parte, hubo ciertas películas inconclusas que no pudimos acceder, sea porque el director murió o porque no los conocíamos, entonces se llegaba a un callejón sin salida, no podíamos avanzar. 

— ¿Cómo pensaron el sonido de la película?
— Casi todos los materiales que teníamos eran mudos, salvo una que sí teníamos el sonido original, en cinta, y otra que lo teníamos en óptico. En un principio eso fue un obstáculo porque teníamos menos material pero después fue como la manera de unir todos los fragmentos. El sonido fue el espacio donde podíamos crear y experimentar porque las imágenes ya estaban dadas. Podíamos generar climas, por ejemplo, o unir imágenes de películas que, con el mismo sonido, parecían que tenían mucho más en común de lo que en realidad tenían. Esta ‘falta’ de sonido nos permitía hablar también de que el sonido y la imagen no siempre van juntos, o la mayor parte del tiempo no lo hacen, hasta que se forma la película final.

— Esas faltas del sonido original, ¿nos habla también de que quizás se conserva mucho menos el sonido que la imagen?
— Pensé mucho al respecto. Por un lado, hay una cuestión técnica porque el sonido se registra en un soporte que se puede volver a grabar. Entonces, eventualmente, si hay un proyecto que queda a mitad de camino esas cintas pueden volver a usarse para otra película. Por otro lado, pienso que algunos sonidistas se quedaban con el sonido como una manera para intentar que les paguen. Y después, al no pasar nada, se perdía. Pero sí, la cinta abierta del sonido es mucho más inestable que el fílmico por lo que era más probable que se echara a perder con mayor facilidad.

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— El film está construido con fragmentos de películas descartadas. ¿Qué material descartó La película infinita?
— Cuando empezamos a editar, nos dimos cuenta que había materiales que no dialogaban, que no tenía relación con lo que se estaba armando entonces quedaron afuera. Por otro lado, hubo un conjunto de películas que intentamos conseguir y no logramos. Por ejemplo, El inocente de Cesar Vallejo. En otras ocasiones, pudimos encontrar guiones que nunca se filmaron. Al no tener imágenes, tuvimos que descartarlos para esta película pero estamos trabajando en un libro para que, al menos, no queden en el olvido.

— Dada la digitalización de los procesos cinematográficos, ¿creés que habrá una complejidad en el futuro para encontrar materiales descartados?
— Sin dudas. El digital es mucho más inestable y mucho menos perdurable que el fílmico así que, probablemente, los materiales de las películas que no se terminaron, y que andan dando vueltas por ahí, desaparezcan. A diferencia de lo que pasa con estos fragmentos que componen La película infinita que estaban abandonados pero que estaban en algún lugar. Este material, entonces, es mucho más resiste de algún modo. Y esta era la idea cuando decidimos elegir películas que se sostuvieran en fílmico. De algún modo, esos materiales muestran un poco más el paso del tiempo y la resistencia.

— ¿Pensas que habría que preservar los archivos descartados, tanto de imagen como de sonido? ¿A la CINAIN le cabría este objetivo?
— Sí. La CINAIN es un archivo audiovisual por lo que incluiría también los sonidos. Pero hay un problema porque el material audiovisual de imagen más sonido es muy difícil de guardar, ocupa mucho espacio, requiere cierto lugar. Una de las tesis de la película es, efectivamente, que aún los materiales descartados o materiales que en algún momento se puede creer que no son importantes o necesarios de preservar, sí lo son. La principal problemática de la preservación es el qué guardar porque no se puede guardar todo. Y de ahí se desprenden un conjunto de preguntas: ¿Quién decide qué guardar y qué no? ¿Cuánto se intenta guardar? ¿Qué pasa con lo que no se guarda?

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